Не слишком ли кино увлеклось насилием?

На горе или на радость, но мы оказались в эпицентре взрыва кинематографического насилия, образы которого на экране те­перь показывают с невероятными подробностями. Еще не так давно камера, подобно сострадающему другу, отводила взгляд перед тем, как должно было произойти что-нибудь ужасающее. В старом фильме с Рональдом Колманом "Повесть о двух горо­дах" со смешанным чувством восхищения (перед героизмом) и страха (за судьбу героя) мы смотрели, как голову Сиднея Кар­тона клали на гильотину. В момент, когда нож должен был со свистом устремиться вниз, камера уже высматривала безмя­тежную обитель среди подкрашенных облаков над гильотиной. Куда бы она смотрела сегодня?

"Макбет" Романа Полянского одаривает нас необычным зрелищем: голова Кавдорского хана весьма проворно отделя­ется от туловища и катится по булыжникам в канаву. В коме­дии «Гарольд и Мод», которая якобы отстаивает живую жизнь, центральной «шуткой» является ряд на редкость натуралисти­ческих самоубийств, которые Гарольд инсценирует, чтобы доса­дить своей матери. Из них самое веселое (если веселость можно приравнять к правдоподобию, что, по мнению авторов картины, так и есть) мы видим в эпизоде, в котором мать входит в ванную и обнаруживает там Гарольда, плавающего в крови с перерезанным горлом и вскрытыми венами.

В фильме Дональда Сигела "Грязный Гарри", хорошо сде­ланном, но, в конце концов, очень неприятном (к тому же пользующемся бешеным успехом у зрителей), мы смотрим имеете с убийцей-психопатом через оптический прицел винтов­ки на хорошенькую девушку в бассейне, когда он стреляет в нее, а потом наблюдаем, как он наводит оружие на беспечно играющего негритенка в розовой рубашке, которому через мгновение сносит полголовы — на наше счастье, это случается за кадром.

В фильме Сэма Пекинпа "Соломенные псы" нам предостав­ляется возможность подсмотреть изнасилование, которое, на­чавшись как проявление человеческой жестокости, переходит в сильно эротизированное состязание. В конце фильма герой (Дастин Хоффман) возвращает себе звание мужчины, убивая и калеча различными искусными способами группу деревенских хулиганов, пытающихся проникнуть в его дом. В "Механическом апельсине" Стэнли Кубрика молодой герой фильма в такт «Песни под дождем» бодро отбивает внутренности и половые органы человеку, жену которого он собирается изнасиловать.

Не все названные фильмы равноценны. Если бы я не боялся потревожить своих соседей в кинотеатре, думаю, я бы ушел и с "Макбета", и с "Гарольд и Мод". Меня разозлил "Грязный Гарри" не только тем, как он показывает насилие, но и своими глупыми сценарными предпосылками. Согласно им, сан-францисская полиция так ограничена в своих действиях юри­дическими тонкостями, что не только выпускает на свободу убийцу-маньяка, но и позволяет ему разгуливать без всякого надзора, в результате чего он захватывет автобус со школьни­ками. Фильм столь нелепо пропагандирует неандертальский за­кон и порядок, что даже неистовая Лени Рефеншталь вряд ли спасла бы его от художественного провала.

Хотя в этих фильмах не все сцены насилия качественно рав­ноценны, но все они скорее в большей, чем в меньшей степени раздражают — некоторые во благо, иные во вред. Однако они раздражают не сильнее, чем истерические вопли политиканов и прочих оппортунистов по поводу фильмов такого рода. Эти го­воруны усвоили, что самый простой способ привлечь внимание к себе — критиковать насилие в кинематографе, как будто именно кинематограф, а не тысячи прочих факторов, несет от­ветственность за творящиеся в мире ужасы.

Среди искушенных кинозрителей (я не имею в виду офи­циальных кинокритиков) распространено мнение, что показы­вать насилие на экране вредно, поскольку оно обучает техноло­гии преступления, и, что хуже, оно скучно, хотя, по-видимому, им никогда не приходило в голову, что скучные вещи обладают минимальной привлекательностью и, следовательно, такой же учебной ценностью.

Я не психиатр и не социолог, и потому у меня нет собствен­ных теорий относительно причин появления и размаха влияния этих фильмов, но, смея полагать себя профессиональным зри­телем, я хотел бы рассмотреть некоторые собственные реакции на происходящее.

Во-первых, мне кажется, что, когда мы говорим о насилии и кинематографе, мы имеем в виду два различных вида кино, хотя порой они сходятся в некоторых точках. Мы говорим о фильмах, которые эксплуатируют то возбуждение и наслажде­ние, которое зритель испытывает от созерцания мучительной боли, причиняемой или получаемой другими на экране. 

Мы также говорим о фильмах, которые делают серьезную попытку проанализировать значение насилия и благоприятствующие ему социальные условия. "Дикая банда" и в меньшей степени "Со­ломенные псы" Пекинпа лучше всего представляют фильмы первого типа, тогда как "Механический апельсин"— великолепный пример второго. «Грязный Гарри», приглашающий нас стать снайпером, является идеальным образцом фильмов наси­лия первой группы, превращающих нас в подопытных крыс.

В своей замечательной, небольшой по объему, но исчерпы­вающей книге "Насилие в Америке: фильмы 1946—1964 гг." (изданной Музеем современного искусства) Лоуренс Эллауэй ссылается на исследования Леонарда Берковица, обнаружив­шего, что люди, посмотревшие сцены насилия на экране, вовсе не освобождаются от агрессивных импульсов, как утверждают теоретики катарсиса, а, наоборот, тяготеют к вызывающему по­ведению.

Эллауэй пишет: «Мы находимся в таком историческом пе­риоде, когда образы насилия в искусстве утратили свою очи­щающую функцию. Фактически начиная с шестнадцатого века идеей катарсиса пользовались для оправдания все более жесто­ких и подробных сцен… Парадоксальное явление наслаждения от боли является навязчивым и нерешенным вопросом литера­турной и театральной критики. В центре внимания оказываются фильмы, прибегающие к максимальной выразительности и дета­лизации, когда дело доходит до насилия...»

Ранее в своем пространном очерке Эллауэй указывал на отсутствие серьезных доказательств, устанавливающих прямую зависимость между насилием в кинематографе и актами наси­лия в реальной жизни. По мнению его и многих других, кино­фильмы, особенно сегодня, составляют столь незначительную часть стимулов, получаемых современным человеком, что возлагать на кинематограф вину за все: от антиобщественного поведения до массовых волнений, политической нестабильности и всеобщего равнодушия — было бы попросту смешно.

Тем не менее с нашей страной что-то происходит, и кино занимает видное место в общей картине, хотя, по моему мне­нию, оно скорее отражает сложившуюся ситуацию, чем форми­рует ее.

Сегодняшние фильмы насилия преподносят нам не только методологию преступления, что меня не особенно беспокоит (если кто-нибудь задумал напасть на банк или ограбить безза­щитного старика, он вряд ли идет за советом в кино). Более нажным мне представляется то, что нас потчуют — хотим мы того или нет — показом физического результата жестокости, который превосходит все, когда-либо нами виденное в жизни.

Благодаря хитрым комбинированным съемкам мы смот­рим, как рубят головы, как пули проходят сквозь тело, как люди горят и как в «Грязном Гарри» маленького школьника побивает сумасшедший убийца. В плохие времена ханжеского Кодекса мы могли себе представить, как это происходит,, и не очень жалели, что не видим, как пули раскраивают человече­ское лицо.

Многие фильмы такого типа попросту плохи (если удается не реагировать на льющуюся кровь, начинаешь разгадывать технологию иллюзии), но в конечном счете они порождают душевную черствость. Я имею в виду фильмы, в которых, как мне кажется, присутствие сцен насилия ничем не оправдано.

Есть, конечно, фильмы, в которых такие эпизоды обосно­ванны, но у каждого зрителя свой предел терпимости.

"Соломенные псы" не принадлежат к моим любимым картинам, но это умная картина, и ей почти удается обосновать те зверские эпизоды, которыми она завершается. Кровопроли­тие в «Дикой банде» было захватывающим, стимулирующим, если хотите, но оно было удалено во времени и в пространстве. Фактически это была сказка. Не таков фильм «Соломенные псы», У него композиция вестерна, но современная среда (сегодняшняя английская провинция), которая наделяет фильм непосредственной реальностью и превращает финальные сцены в подобие первоклассной скотобойни. Моя реакция от заинтересованности перешла к отвращению, а затем к равно­душному «ну и что?». Все обернулось нелепостью.

Насилие в "Механическом апельсине" по сравнению с выше­упомянутыми фильмами почти поэтично, не так натуралистично (хотя вас, может быть, убеждали в обратном), как в "Соломен­ных псах", или в "Грязном Гарри", или даже в «Макбете». Это ужасающее, но холодное зрелище, настолько удаленное от реальности, что только человек, лелеющий свои пороки, может получить от него созерцательное наслаждение. Изъять из этого фильма сцены насилия — значит не понять всего остального, того, что создает общий образ: исключительный звуковой ряд {музыку и закадровый голос), операторскую работу (очень необычную), монтаж и, наконец, главную тему фильма, кото­рой является не что иное, как судьба человечества.

Одна из причин, я думаю, по которой фильмы стараются расширить границы психической выносливости зрителя, состоит в том, что, будучи на поверхности реалистическими, они быстро истощают реализм действия, и в результате действие в этих кар­тинах уподобляется формальным жестам ритуала. Некогда люди приходили в ужас, когда гангстеры в картинах тридцатых годов стреляли по своим жертвам и последние корчились, будто у них был сердечный приступ. Крови немного, но смерть была очевидна.

Однако те, кто сидит в зрительном зале, в конце концов обнаружили в этом театральное притворство. Перестрелки ста­новились все более натуралистичными, для того чтобы ужасать, захватывать нас и — как бы к этому ни относились — приносить нам наслаждение. Теперь, когда правдоподобность таких сцен дошла до предела, она, по-видимому, оставила позади границу наслаждения. Я так чувствую сам, и, надеюсь, так же чувствуют и все мои знакомые.

Кажется, кинематографу уже пора осознать, что он утратил реалистичность. Несмотря на всю естественность места действия, актеров и правдивость ситуаций, эти фильмы — не более чем подделки под действительность. Показывая нам, как это выглядит, когда человеку рубят голову, фильм может, шокируя, завладеть нашим вниманием на одну-две секунды, но он очень мало говорит нам о природе человека, еще столь неизведанной, и совсем ничего — о несчастной жертве. Разве только то, что она умерла насильственной смертью.